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A Bitter Message of Hopeless Grief (1988) abre o ecrã com fogo, com o som do movimento mecânico e apresenta-nos a criaturas de metal e osso que habitam o escuro. As paisagens são sangrentas e guturais, mesmo o mundo em que o mecânico soberaniza sofre de corpo.
Não conseguimos entender que rituais estamos a observar, em que forma social se inserem, seguimos os ritmos do desconhecido atrás da câmara, contemplamos o que não conseguimos compreender e estes ritmos que não nos são familiares. Movimentos que nos parecem vivos mas que não nos significam algo.
Estas criaturas foram criadas, ou criam-se, nada nos impede de pensar que a destruição não possa ser meio de criação. Ao destruírem o corpo umas das outras há partes que são danificadas e desmembradas. O corpo pode então ser re-criado através da colisão, abre oportunidade para novas formações de corpos, entre peças de uma criatura ou outra, várias, colam-se, fundem-se, separam-se.
Em Can the Monster Speak?, Paul B. Preciado expõe uma ideia de vida “naturalizada”, um modo natural de existir, e que este é posto em causa com a existência de monstros. Ao escolher não enquadrar no naturalizado, num social que reina sob normas exclusivas, o caminho para uma forma de libertação constrói-se através de um processo de alienação1. Aqueles que, por ordem do “natural” são confrontados com uma injustiça, devem encontrar na monstruosidade a forma de saída, uma fuga da repressão dos desejos, dos pensamentos, dos corpos monstruosos.
No cinema, a figura do monstro com distorções físicas, que não pensa e age hediondamente é a representação do monstro social que existe fora (e dentro) dos ecrãs, esse corpo reconstruído ao extremo é sinonimo das pessoas que se reconstroem quando têm corpos desnaturados e atitudes fora do social dominante. Mulheres, cuirs, deficientes, escravos, que nunca fizeram parte da raça do Homem, encontram a sua espécie nos monstros, na vida e no cinema.
A criatura do Frankenstein (1931) não é Homem, é criação na imagem de um homem perfeito pelas mãos do Doutor Frankenstein, na qual a criatura não se coloca, e ao tomar consciência de si, cria-se num devir.2
Como diz Emile Bréhier na sua bela reconstituição do pensamento estóico: "Quando o escalpelo corta a carne, o primeiro corpo produz sobre o segundo não uma propriedade nova, mas um atributo novo, o de ser cortado. O atributo não designa nenhuma qualidade real..., é sempre ao contrário expresso por um verbo, o que quer dizer que é não um ser, mas uma maneira de ser..." 3
O ser criado com faca e costura provoca mais que uma criatura feita, cria uma maneira de ser, a criatura irá devir-se uma multiplicidade de corpo e identidade, a superfície do corpo sofre de acontecimentos incorporais, cortar e ser cortado, crescer, diminuir, a criatura não é mais o conjunto de partes que fizeram corpos de homem, mas uma nova distribuição dessas partes e do que um corpo é, mais que humano, mais que homem, monstruoso e criador.
“Until the day when, after three months spent injecting myself with testosterone, 250 mg every twenty-one days, I opened my mouth and a hoarse, gravelly voice came from my throat. I was more startled than anyone, it was as though my vocal tract were possessed by an alien being. It was not the masculine nature of the voice that terrified me, but the difference between it and the voice by which everyone had recognized me until then. Then I went out into the street and started talking with this voice that was at once mine and someone else’s. My first words propelled me into the community of those who think of themselves as men, who welcomed me as never before: ‘Listen to him talk, he’s a man!’ To me these words felt like a branding iron, taken from the flames, marking me out as a man, finally accepting me into the masculine community. That first day, my triumph was shortlived, because immediately afterwards, my voice cracked and failed me once again. Little by little, this alien voice became a part of me. It is with this voice, fabricated yet organic, staged yet entirely my own, that I address you today, esteemed ladies and gentlemen of the Academy.” 4
A voz é também um produto orgânico do corpo transformado que pode ser criada e passar por mutações. É a voz que nos coloca numa perceção binária social, e, escapando a essa perceção, dá-se a fuga dessa definição. No filme de 1931, ao contrário do livro de Mary Shelley, a criatura não aprende a falar a língua do Homem, ao invés disso, expressa-se por sons guturais, do que não é correto socialmente, apresenta-se com uma voz pré-social, intuindo sons, excluindo-se de uma defesa erudita. Estipula, assim, uma alienação para com os humanos com que interage e faz-se monstro. 5
Também os sons produzidos pelas criaturas que habitam A Bitter Message of Hopeless Grief se assemelham aos sons da criatura de Frankenstein. Estes seres compõem um som rítmico e rude que não pertence a uma linguagem humana, pertence antes a uma linguagem própria, a qual não sabemos se expressa dores, sensações, opiniões, comunicações, ou algo de todo, mas sabemos que permeia este mundo, que de outra forma seria silencioso.
O corpo é também a criação de narrativa, criando memória, efeito e transformações. Ao cortar e coser a carne, há um devir em duas direções, tanto a carne se corta como se cola, transformando sem distinção entre passado e futuro, o corpo é feito de memórias, tal é a simultaneidade de um devir cuja propriedade é furtar-se ao presente 6. É no transformar corpo, na fusão de carne com matéria não-humana, que se estende a definição de ser humano ou ser monstruoso, numa colisão de identidades, encaminhando-se para uma libertação corporal, pessoal e coletiva.
Na criação de uma ficção científica, dá-se aso ao uso de imaginação que possa transfigurar o corpo. Ao assumir que o biológico não é fixo, que pode ser abalado e reprogramado, por uma vontade de saber, encontra-se a perspetiva de um devir futuro que se deleita no deformar e destruir, refazer e reformar do humano7. O corpo pode e deve ser feito por vontade própria, imaginando narrativas que este possa contar.
O desejo de desfazer o corpo, desfazer o mundo e o social, retendo vida, refazendo a forma como essa é praticada. O ser, pessoal e coletivo, encontra-se numa construção infinita, tornando-se algo diferente do que era antes, mesmo quem retorna a um corpo, retorna a um corpo mudado. A consciência de uma vida depende da forma do corpo, enquanto o físico muda, a perceção do existir modifica-se também.
“First, the posthuman view privileges informational pattern over material instantiation, so that embodiment in a biological substrate is seen as an accident of history rather than an inevitability of life. Second, the posthuman view considers consciousness, regarded as the seat of human identity in the Western tradition long before Descartes thought he was a mind thinking, as an epiphenomenon, as an evolutionary upstart trying to claim that it is the whole show when in actuality it is only a minor sideshow. Third, the posthuman view thinks of the body as the original prosthesis we all learn to manipulate, so that extending or replacing the body with other prostheses becomes a continuation of a process that began before we were born. Fourth, and most important, by these and other means, the posthuman view configures human being so that it can be seamlessly articulated with intelligent machines. In the posthuman, there are no essential differences or absolute demarcations between bodily existence and computer simulation, cybernetic mechanism and biological organism, robot teleology and human goals.” 8
Em How We Became Posthuman, N. Katherine Hayles exprime uma maneira de ser pós-humana, um mutar corpo com ciência que nos leva em caminho de um outro padrão de vida, um em que agência e desejo individual se torna indistinguível do coletivo, uma identidade distribuída por partes em comunicação. Transformar uma identidade pessoal numa peça da máquina que compõe o ser pós-humano parece dar uma finalidade a um modo de liberdade dominante no ser humano, porém devemos reconhecer dimensões incompreensíveis de nos libertar, novas configurações de interação, autonomias de movimento, de pensar, de nos distinguir, enquanto nos coloca numa massa comedora de tudo.
No mundo habitado por seres maquinais em A Bitter Message of Hopeless Grief a espécie humana deixou de ser a forma de vida dominante. O espaço é ocupado sem narrativa especifica por estas máquinas as quais desconhecemos a sua origem, se foram fabricadas por humanos, se foram elas em tempos humanas e se fantasiaram assim e assim se fizeram. Sabemos apenas que são formas de vida que se relacionam entre si, concretizam rituais e persistem no seu habitat. O próprio título do filme, ‘uma mensagem amarga de luto sem esperança’, transporta-nos para uma visão atormentada de um futuro maquinado, cenários em que a máquina pós-humana se concretiza nos seus fazeres, parece transmitir-nos uma vida perpetuamente trágica, mas essa poderá ser a nossa perceção de um mundo que não nos pertence.
A câmara que segue a ação tem um reconhecer humano, olhar sem participar, parece-nos um mundo de desespero apenas porque não chegámos lá por nosso devir, o nosso corpo coletivo ainda se transforma em direção a algo que nos escapa. Por não chegarmos a este filme com as ferramentas que usamos para ler o mundo e fazer sentido dele, e por o filme em si se distanciar da experiência participativa do pós-humano, apenas por isso nos parece que observamos desesperança.
Algumas visões do pós-humano apontam para o apocalíptico e para o anti-humano, da mesma forma que a ideia comum contemporânea de um destino e sua representação imaginada está direcionada para um clima apocalíptico. Mas é possível fabricar visões que nos levem para um futuro-longo de uma existência humana e de outras formas de vida, biológicas ou artificiais, numa partilha de um mundo e de um inter-relacionar num modo de vida desconhecido.
Este fim catastrófico fabricado da nossa perceção coletiva do amanhã é inseparável da sua imagem, e é no cinema que se pode dar vida ao imaginário de um pós-apocalíptico. O cenário criado em vídeo faz a criação de futuros, reais porque os imaginamos, habitados por um viver pós-humano. Em Disasters Under the Sun (2019) assistimos a um mundo que não nos é familiar, habitado por corpo azuis antropomórficos que se mexem e se moldam de formas que não conseguimos prever.
Aquilo que nos possa parecer violento, corpos a serem atirados de um lado para o outro, esmagados, em viagens incessáveis por espaços quási-vazios, na verdade não parece surtir impacto nestas personagens, ou antes nesta personagem coletiva dividida em vários corpos azuis.
A câmara funciona como espetador, como olho que se coloca neste mundo pós-humano. Este olho não deixa de ter as suas características de cinema humano, percorrendo o espaço como um elemento observador, mantendo uma escala que nos parece humana, ou pelo menos humanoide quando nós, observadores de cinema, nos pomos em comparação a estes seres não-humanos e os colocamos numa escala que nos seja compreensível, essencial quando a restante experiência põe em observação rituais, comportamentos, movimentos, ritmos e mutações inacessíveis à experiência humana.
Este não é um mundo humano e como tal nós como espécie humana não nos podemos relacionar a ele nem temos ferramentas para o ler ou fazer sentido dele. À semelhança de A Bitter Message of Hopeless Grief, apenas por causa disso parece que os filmes do pós-humano nos levam a entrar, ou antes observar, um mundo de desespero. É por não entrarmos neles, por não sermos agentes participativos do pós-humano, que nos podem parecer tão inacessíveis.
As imagens que vemos referem-se a uma realidade, não como cópia, mas como um ator-substituto. É ao relacionar o visível e o invisível, o humano e o não-humano, alternando entre a semelhança e a dissemelhança do conhecido, que criamos imagens com poder afetivo e imaginativo. A imagem de futuro criado no cinema encontra-se na repetição de padrões conhecidos pelo passado, a sua fabricação distende-se para os dois lados, corta o tempo e o possível, coloca tudo na máquina do tempo que dilata as nossas interpretações bidirecionais. Nada será mais essencial para o fazer de um futuro pós-humano do que passar por este processo, que resulta de uma mistura entre o fazer imagem e o observá-la, modificando-se mutuamente. É nas imagens relacionadas com a inevitabilidade do repetir da morte e do sofrimento que existe uma possibilidade de criar nova vida.
Nas salas de cinema, os corpos que veem fazem-no de forma parcial, a prática concentra-se no órgão único do olho, que funciona como lente, como a câmara é feita funcionar. O cinema e a imagem, disponíveis aos nossos desejos e vontades, podem criar uma expressão que nos refaz, ativando o corpo por inteiro. Se a câmara deixar de ser pensada apenas como um olho, mas também como uma mão que participa na imagem, como pele ou como órgão, que age tocando, resistindo, hesitando, cortando, a câmara poderá refazer espaço e refazer corpo, transforma ser vivo, cria transformações orientes de um interior consciente, para se expressarem num exterior visual. A imagem pode ser repensada não apenas como algo que se vê com uma certa distância, mas como algo que acontece no contacto entre corpos, biológicos e artificiais.
O pós-humano deve repensar as práticas do cinema como o conhecemos, o cinema em si pode ser mais que um olho, sentir o espaço e a carne. Os corpos teriam uma perceção sentida do que filmam e do que é filmado, nasce significado não abstrato, mas uma extensão real do imaginário. Se o corpo é um espaço de manipulação, que se constrói e desaba, o cinema é também um agente manipulador desse espaço.
O cinema pós-humano irá descentralizar o espetador humano e o modo relacional visual que experienciamos. Irá requerer formas cinemáticas desconhecidas, ou não familiares nossas, rompendo com uma organização que perceciona uma narrativa, temporalidade e sensorialidade humana. Esta produção de imagens de transformar biológico, mecânico e artificial de formas irreconhecíveis não nos será familiar, pois o cinema pós-humano operará de formas que não nos são conhecidas ainda.
Em A Bitter Message of Hopeless Grief e em Disasters Under the Sun o cinema é de um viver pós-humano, mas não se poderá considerar cinema de criação pós-humana – ao mesmo tempo que expressam lugar e perceção não-familiar, os formatos de filmar e de assistir são ainda reconhecíveis, a câmara não deixa de encenar observação humana e gravamos estas criaturas pós-humanas nos nossos meios, numa capacidade que nos é familiar.
No fabular de formas distintas de sentir e observar o mundo, o filme You, the World and I (2010) configura uma exploração espacial e memorial através de imagens fixas e digitais, estabelecendo uma vista deslocada da perspetiva humana, o que se vê é o que imagens satélites e imagens de Google Street View conseguem ver, máquina 9 que vê tudo numa colagem de instantes de tempo. O narrador que busca uma imagem da sua amada, que nunca quis ser fotografada, vai encontrá-la nas esferas fotográficas de imagens de ruas, numa captura acidental no espaço virtual.
A perceção do mundo é globalizada no tempo de captura de imagens, todo o visível pode ser reconhecido com níveis de aproximação diferentes, a figura da amada pode tomar a escala de uma montanha, a memória do narrador pode ser do tamanho de cidades inteiras. O tamanho das coisas, das pessoas, e das memórias depende de uma perceção que é deliberada em concomitância com acidentes incontroláveis que não existem num olhar coreografado.
Novas formas de estimular são construídas na série Brouillard de Alexandre Larose, representando o mundo no que se pode fantasiar como experiência pós-humana. Em Brouillard #15 (2013), o espaço parece multiplicar-se na luz, o que vemos é resultado de um reconhecimento lento, colorido, iluminado, que processa a imagem de forma sensorial, como se fosse possível sentir com mais do que olhos. É possível que a luz esteja a tentar chegar à câmara e comunicar algo que esta não consegue percecionar, porque a luz se quer fazer sentir por mais do que uma lente ou de um olho.
A luz que chegar ao pós-humano será uma que entra em mais sentidos do que a visão, será possível deixar o corpo mutar-se com ela, e vice-versa, de formas mais inesperadas do que deixar o sol aquecer uma mão. De formas que já chega hoje a espécies e objetos não-humanos e as quais não alcançam a nossa perceção. Deixando a imaginação tomar conta, podemos colorir cenários com luzes que não vemos ainda, o caminho para criar luzes é deixar que os nossos instrumentos e corpos se mutem de formas que não respondem a uma natureza determinística.
A aproximação de uma figura no centro da imagem em Brouillard #15 funde-se com a paisagem, pertence ao todo da visão, distingue-se como humana apenas por uma perceção antropocêntrica do nosso olhar. Neste filme tudo se move, mesmo espécies não-humanas de flora que não costumamos associar com um mover, o nosso entendimento desse mover é aqui posto em causa quando o movimento se sente em tudo o que a câmara alcança.
A aproximação destes dois filmes àquilo que poderá ser cinema criado por pós-humanos é uma estimativa proveniente de um imaginar humano. O cinema pós-humano, o verdadeiro, ainda está para ser encontrado, ainda terá de ser feito por nós, – nós como pulsação viva de devir – ainda sofrerá mutações que não nos passam pela imaginação agora.
1 Nessa lógica: “The construction of freedom involves not less but more alienation; alienation is the labour of freedom’s construction” (Cuboniks, 2018)
2 “Elaine Scarry writes that ‘we make things so that they will in turn remake us, revising the interior of embodied consciousness’” (Sobchack, 2016). O Doutor criar uma criatura à imagem de um Homem, à imagem de si, cria-se a si. A criatura cria-se com os seus meios biológicos, indo para além do pensado e anteriormente consciente no Doutor e no social. Ao fazer um “homem” que se torna em algo que não lhe é familiar, este retorna e provoca transformações em si. Tanto criatura como Doutor são transformados neste devir.
3 Continua: “(…) Esta maneira de ser se encontra de alguma forma no limite, na superfície de ser e não pode mudar sua natureza: ela não é a bem dizer nem ativa nem passiva, pois a passividade suporia uma natureza corporal que sofre uma ação. Ela é pura e simplesmente um resultado, um efeito não classificável entre os seres... (os Estóicos distinguem) radicalmente, o que ninguém tinha feito antes deles, dois planos de ser: de um lado o ser profundo e real, a força; de outro, o plano dos fatos, que se produzem na superfície do ser e instituem uma multiplicidade infinita de seres incorporais".
No entanto, o que há de mais íntimo, de mais essencial ao corpo do que acontecimentos como crescer, diminuir, ser cortado? O que querem dizer os Estóicos quando opõem a espessura dos corpos estes acontecimentos incorporais que se dariam somente na superfície, como um vapor nos campos (menos até que um vapor, pois um vapor e um corpo)? O que há nos corpos, na profundidade dos corpos, são misturas: um corpo penetra outro e coexiste com ele em todas as suas partes, como a gota de vinho no mar ou o fogo no ferro. Um corpo se retira de outro, como o líquido de um vaso. As misturas em geral determinam estados de coisas quantitativos e qualitativos: as dimensões de um conjunto ou o vermelho do ferro, o verde de uma árvore. Mas o que queremos dizer por "crescer", "diminuir", "avermelhar", "verdejar", "cortar", "ser cortado". etc., é de uma outra natureza: não mais estados de coisas ou misturas no fundo dos corpos, mas acontecimentos incorporais na superfície, que resultam destas misturas. A árvore verdeja... O gênio de uma filosofia se mede em primeiro lugar pelas novas distribuições que impõe aos seres e aos conceitos. Os Estóicos estão em vias de traçar, de fazer passar uma fronteira onde nenhuma havia sido jamais vista: neste sentido deslocam toda a reflexão.” (Deleuze, 1969)
4 Preciado. 2019.
5 O monstro pode ser, também, o ser capaz de se exprimir, de questionar o seu papel na esfera inferior social, no seu estatuto não-humano. Paul B. Preciado, no discurso que daria a uma sala de psicanalistas que definem a sua existência como doença: “I am the monster who gets up from the analyst’s couch and dares to speak, not as a patient, but as a citizen, as your monstrous equal.” (2019)
6 Deleuze. 1969.
7 Bukatman. 1991.
8 Hayles. 1999.
9 No singular, mas entenda-se o coletivo de máquinas, câmaras, engenhocas que conjuntamente criam estas imagens e as compõem num todo.
Este ensaio não inclui imagens dos filmes que o constitui. Trata-se de uma vontade deliberada, tendo em conta que as obras se encontram disponíveis legalmente e eticamente online, não houve uma necessidade de as representar aqui de modo meramente ilustrativo. Isolar imagens seria reduzir este cinema a uma experiência apenas visual. A imagem é, por meio da escrita, deslocada para o espaço imaginativo, onde ela pode ser fabulada e mutada.